QUEEN OF KEKELAND

H. Cueco :
On se soigne par le travail, par les rituels qu’il impose, par déplacement des angoisses en provoquant dans les œuvres une objectivation des drames à dénouer, en limitant aussi aux dimensions de l’œuvre et de sa forme l’énigme à résoudre.

Je voudrais répondre (à propos de mon travail que Gilbert Lascault a cité : Les feuilles dans la prairie) sur la question de l’habileté, cette habileté qui s’oppose peut-être à la jubilation.

J’ai été éduqué par mon père qui avait fait les Beaux-arts à Valencia en Espagne et la seule éducation que l’on connaissait à l’époque pour cet enseignement était de développer un savoir-faire, une virtuosité par rapport à des modèles préexistant aux œuvres. Ça n’était pas une attitude très moderne. Je suis né avec cette possibilité d’être précis, d’avoir la souplesse des mains dont parle Shitao, mais une part de mon travail a toujours été de renoncer à cette habilité, de la dissimuler.
Gilbert Lascault parlait de feuilles, tout à l’heure… Il y a un certain nombre d’œuvres dans lesquelles j’ai peint les feuilles. Peindre des tas de feuilles me plaisait beaucoup parce que ça ressemblait à des tombeaux. Parfois j’ai mis le feu aux tas de feuilles et j’ai fait intervenir la fumée qui dissimulait les choses, une sorte de brume transparente. Il y avait un grand plaisir à voir disparaître tout le travail qui avait été fait, à l’effacer

J’ai souvent travaillé par effacement ou par fragmentation de ce que je donnais à voir pour ne pas avoir une vision continue de l’objet peint. C’est ma manière de réagir par rapport à l’habileté. Gilbert Lascault parle de Malaval. Chez lui il s’agit de la faculté qu’il a de réaliser ce qu’il a envie de faire, sa faculté de prendre de la peinture et de la manipuler, de la triturer c’est son habileté. Mais l’habileté c’est souvent pour les peintres une façon de remplir les vides, de dissimuler le fait qu’il n’y a pas d’émotion, c’est une sorte de remplissage.

C’est intéressant dans une consigne pédagogique de provoquer des situations où l’on développe l’habileté tout en indiquant la nécessité d’y renoncer.
Dans ce renoncement à l’habileté, dans l’effacement il y a des choses intéressantes à trouver. J’ai connu Malaval, un homme très agréable dans ses relations. La violence de son travail qui m’a souvent fasciné s’épuise pour moi à la vitesse à laquelle elle a été réalisée. Je ne suis pas indifférent à Pollock, à Malaval, mais pour moi ça s’épuise assez vite et en effet, je passe…. Certes, l’image du surgissement dont il use dans sa peinture peut « engager le désir » et cette stratégie se trouve dans toute la peinture du siècle. L’énigme à résoudre a joué souvent sur la frustration. On le voit très bien quand on va vers des œuvres comme celle de Cage en musique. Il suffit en effet d’engager par elles ce désir d’aller au-delà de ce qui est entendu sans l’épuiser, c’est une façon de donner une fonction au spectateur. Il y a des œuvres qui offrent plus ou moins de place au regardeur.
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Je me souviens avoir entendu une interview de Marcel Duchamp qui parlait de la jouissance au travail ; il disait — je cite de mémoire — : « C’est très bien quand les gens jouissent en travaillant, tant mieux pour eux, mais ça n’est pas pour autant que l’œuvre sera sujet de jouissance pour les autres. Cela n’a rien à voir ». On peut voir des œuvres qui ont été réalisées douloureusement et qui produisent de la jubilation.

J’ai repensé aussi, lorsque je parlais un jour de cette jubilation à Léonardo Cremonini qui analysait ce qui était arrivé à une de ses œuvres. Un vandale pervers avait enlevé d’une toile un fragment qui représentait un sexe masculin. Cremonini disait qu’il avait fait un travail de caractère érotique qui consistait à engager un autre à jouir avec lui tandis qu’au contraire celui qui avait isolé le sexe et l’avait découpé avait pratiqué un acte pornographique. Isoler le sexe de son contexte était d’ordre pornographique puisque l’idée d’érotisme dans l’œuvre était d’engager la jouissance de l’autre représenté dans la toile et de permettre l’identification de celui qui regarde à l’érotisme de l’œuvre entière.

La jubilation la plus courante et la plus connue est celle qu’on obtient d’une manière répétitive, d’une manière non investie, c’est-à-dire qui n’engage pas l’autre, qui ne se soucie pas de formaliser et de voir comment cela peut être perçu et qui se rapproche d’une activité masturbatoire. Plus facile, la masturbation, que l’érotisme, camarades ! Même pour l’activité révolutionnaire, d’ailleurs !

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Pour la rature et la suppression, je prendrai comme exemple un carnet de Joyce à la National Gallery de Londres qui m’avait beaucoup ému. Il était rempli de notes et chacune était raturée, peut être parce qu’au fur et à mesure qu’il utilisait ces notes par ailleurs, il les rayait. Faire un acte pictural et scriptural me fascine. Ça se rapproche de Flaubert. Lisez, lisez la première page de Madame Bovary. Flaubert procédait par abondance et puis par suppression inlassable. Il demeure alors un texte d’une limpidité formidable et d’une grande efficacité. On n’arrive pas à comprendre pourquoi quand il décrit quelques maisons dans le paysage ce paysage est présent, précis, riche de tout ce qui a été supprimé. C’est ça la force de Flaubert, c’est le grand mystère ; ça n’y est pas, il l’a enlevé et c’est très présent. Voilà un travail qui a ouvert à la modernité en général.

Giacometti c’est encore une autre manière de jouir. Giacometti a compris que quand on regarde un objet pour en rendre compte on peut utiliser les procédures qu’on trouve dans l’histoire de l’art.
Le trait marque la limite de l’objet. Si je dessine ma main, c’est la limite de ma main avec le fond contre lequel elle se détache ; mais quand je regarde ma main je ne vois pas le trait en question, c’est une fiction. Puisqu’il n’y a pas de trait, il existe une seconde fiction, qui est de traiter le dessin par la lumière, par l’apparition de la lumière et des ombres ; un travail en valeurs. Lorsque Giacometti se confronte à ce travail de dessin-peinture, en dessinant un portrait ou une nature morte, il est embarrassé. Il ne sait pas si ce qu’il capte appartient à l’objet ou au fond. Alors il met ses petites « aiguilles » sur la limite, et le paradoxe de ces petits traits est qu’ils produisent une sorte de milieu écologique pour son portrait ou son objet, c’est-à-dire de milieu dans lequel le portrait va vivre et respirer.
Cette zone de passage entre l’objet et le fond va faire exister l’air, le temps, la persistance rétinienne… Le passage par ces traits accumulés sur la limite entre le visage et le fond est une frontière effacée par l’abondance du travail.

Il y a souvent des contradictions violentes chez les peintres que j’ai cités. Chez Matisse, chez Cézanne, d’une autre façon. C’est dans cette sorte d’impossibilité à résoudre quelque chose — qui est un débat et un combat — que naît une dramaturgie d’où l’on peut voir surgir des solutions importantes. C’est là que je situe la jouissance.

La jubilation, je l’ai rencontrée d’une tout autre façon dans mon existence de peintre, lorsqu’on a fait le travail de groupe avec les Malassis, la Coopérative des Malassis.
On avait alors la volonté de se situer dans un art à dimension politique, donc il fallait essayer de définir dans quelle temporalité on se situait… On était soit du côté de l’affiche, soit de la peinture. La jouissance venait souvent du sentiment qu’on avait de provoquer, peut-être de faire une blague. Nous vivions par le « contrôle » du groupe une forme d’anticipation sur la manière dont ça allait être reçu. Lorsqu’on montrait l’apparition de la Ve République, le coup de force de mai 58 dans Le Grand Méchoui (une sorte de fable avec des moutons qui passent sous l’arc de triomphe) on savait que ça allait « foutre le bordel » ! C’était en ces termes qu’on le disait. Quand on l’a montré dans l’exposition de 72 cela a mis un désordre extraordinaire ! L’idée, c’était « d’emmerder le monde », et en même temps de faire surgir des tensions.
Je me souviens d’une année assez stérile où l’on passait son temps à se demander comment « nuire » ! Nous ne voulions pas — à l’image du Pop Art — célébrer la société de consommation. Nous subissions une société qui vivait des craquements, des changements visibles.
Nous ne pouvions pas nous situer dans la célébration, même si nous empruntions à la forme du Pop Art.
Notre travail se vivait comme une participation à l’histoire ; d’ailleurs nous disions à l’époque que nous voulions « sortir de l’histoire de l’art pour entrer dans l’Histoire tout court ». Il y avait pour nous une cohérence entre cette nuisance et l’idée qu’il y avait une « révolution » à faire. On ne savait pas très bien laquelle, même si certains d’entre nous étaient engagés à l’époque. Ce groupe était étonnant par ses dissemblances, nos manières de voir les choses. On s’engueulait énormément, certains buvaient beaucoup, mais la grande réjouissance commune c’était qu’on emmerdait le monde. Cela avait une prise sur les événements, la prise était telle que le décrochage des œuvres dans l’expo dite « exposition Pompidou » en 72 a failli mettre le gouvernement en l’air !
Nous amenions des formes de dynamite. Ce n’était pas gratuit, il y avait l’idée qu’il fallait contraindre les institutions à accepter la liberté absolue de critique qui existait déjà dans d’autres pays européens mais pas en France. (Nous avions été victime de censure dans l’affaire Gabrielle Russier).
Notre décrochage fut un très beau happening. Toute la presse internationale était là. Je me souviens avoir lu à haute voix une proclamation sur une feuille blanche ! On n’avait pas eu le temps de l’écrire. Voilà des formes de jouissance… Se placer au cœur de l’action politique avec un culot d’artiste. Mais est-ce de l’art ?

Au XIXe siècle, il existait aux Beaux-arts un apprentissage fait de formules, de règles qu’il fallait connaître et auxquelles il fallait se conformer. L’œuvre d’art devait épouser un certain nombre de canons qui préexistaient à son élaboration.
Avec la modernité, ces canons ont progressivement disparu ou ont été remis en question. La règle du jeu est créée par l’artiste lui- même à l’intérieur de son œuvre. les Fauves, par l’exaltation de la couleur, rendent compte de la vie à leur époque plus intensément qu’on ne le faisait avec les formulations scolaires. Cela va se produire constamment dans le XXe siècle et là, il y a une forme de jubilation pour ceux qui inventent.
C’est passionnant pour le fauvisme, mais cela ne dure pas longtemps. L’embrasement de la couleur est d’ailleurs une fiction. Le soleil n’exalte pas les couleurs, il les éteint : c’est gris le midi.
L’attitude des fauves est purement picturale ; c’est une fiction destructive compensée par une exaltation, et puis cela disparaît parce que la nécessité de reconstruire les formes écrasées par la couleur pure apparaît avec des peintres comme Braque, et cela va produire le Cubisme.

Je pense à d’autres apparitions et à la jouissance qu’a dû éprouver Manet en faisant Le Déjeuner sur l’herbe, ou Olympia. C’est compliqué à expliquer, aujourd’hui, le scandale provoqué par ces œuvres. Manet sait très bien peindre, mais il renonce à sa virtuosité ; il peint des sujets qui vont contre les symbolisations de l’époque ; c’est un « traître » qui détruit l’idée d’allégorie, de sublimation. Il traite un sujet dit allégorique et puis il le rend trivial : trois étudiants avec une femme nue (deux en réalité), pas forcément très belle, inspirée de Titien. Il va provoquer en prenant appui sur des attentes liées à l’histoire de l’art et en allant contre elles.
On comprend mieux en regardant à Orsay « Les Romains de la décadence » de Thomas Couture (professeur de Manet), fabuleux artiste dans ses esquisses au musée de Beauvais. On retrouve la disparité des apprentissages dans l’œuvre ; elle est constamment désarticulée ; il faut mettre ensemble ces choses : objets, corps, architectures apprises séparément à l’école.
Quand on regarde L’asperge ou certaines natures mortes de Manet, c’est au contraire l’unification en un seul geste, presque un geste physique, geste de peintre, de peinture pure réalisée en un seul mouvement. C’est Pollock avant l’heure. Il renonce aux apprentissages d’atelier, il renonce au thème, aux allégories et cela va faire scandale.

Quand on regarde La mort de Sardanapale de Delacroix, il y a une sorte de panoplie d’allégories effondrées — un antiquaire qui aurait fait faillite — et là aussi c’est une peinture scandaleuse. J’ai fait sur ce tableau un travail précis ; je m’étais posé beaucoup de questions sur le corps de la femme qui va se faire égorger. On reprochait à Delacroix de l’avoir mal dessinée, de lui avoir fait un buste trop court, des formes un peu bizarres — cette femme est à la fois de biais et de profil —. Elle est sans doute déformée. Lorsqu’on regarde de près la manière dont c’est peint, on s’aperçoit que la limite du corps est floue sur presque tout son trajet mais qu’à un endroit, il a su faire ce que la photographie a amené, c’est-à-dire une focalisation. Et puis il y a autre chose d’étrange : une des jambes est manifestement un peu courte. Il fallait la rallonger, la recommencer ; mais recommencer c’est perdre le geste — qui existe chez Delacroix aussi et permet de rassembler en une unité gestuelle et rythmique ce qu’il a conçu — et, en rallongeant cette jambe, risquer de toucher le bord du tableau et d’empêcher ce tournoiement de fonctionner. Delacroix ajoute la sandale et cette sandale rallonge la jambe, elle est rose à l’intérieur et provoque un effet érotique, fait basculer complètement le sens de la toile. C’est un détail à partir d’un raisonnement de peintre, ça se fait « tout seul », sans passer par une pensée articulée.

Ce qui est important dans une lecture de la peinture c’est de retrouver ces « raisonnements de peintre » qui ne passent pas par la parole ou par les mots, qui sont souvent des attitudes physiques, des renoncements ou des acceptations, qui produisent un plaisir intense.

Je vais prendre un exemple de délectation dans mon propre travail.
Je voulais essayer de peindre un objet simple. Je souhaitais réaliser le portrait d’une pomme de terre.
Aujourd’hui on ne se met plus face à un objet pour le dessiner ou le peindre, on fait de la peinture en partant de l’histoire de l’art.
J’ai placé une pomme de terre sur mon bureau et j’ai fait 180 petits tableaux que j’ai appelé des portraits de pomme de terre. J’ai travaillé comme une bête ces tous petits, très petits tableaux en essayant d’ « aller le plus loin possible » mais sans savoir ce que cela signifie. Je ne le sais pas plus aujourd’hui, parce que ça se passait entre la nécessité de rendre compte de ce que je voyais et la volonté ne pas me laisser enfermer dans un piège dix-neuvièmiste. En essayant aussi de ne pas utiliser le trompe-l’œil. J’ai passé un an et demi à ce travail, en éprouvant de temps en temps un plaisir manifeste mais aussi une difficulté telle que j’ai dû écrire un livre en même temps dans lequel j’ai raconté au jour le jour — Journal d’une pomme de terre -— l’expérience de ce rapport à un objet banal.
Au final, je suis plutôt content de ce travail que je peux appeler « Comment réussir à ne peindre une pomme de terre ».
Je disais souvent à mes élèves : quand vous vous battez pour surmonter une difficulté, quand ça résiste, quand il y a crise, si vous vous confrontez au réel, j’espère qu’on trouvera dans votre travail les traces de cette bataille perdue.

Ce combat sous une autre forme, en un autre temps se voit dans Les demoiselles d’Avignon. Picasso commence à transformer les traces cézaniennes de son point de départ en faisant référence aux Ibères, à l’art nègre… Il se retrouve un jour dans son atelier avec une toile composite qu’il doit apprendre à voir, qu’il garde et qui se terminera toute seule. C’est de cette disparité, de ces éclats qui se sont produits dans cette peinture évolutive à jamais ratée mais porteuse d’une énergie fantastique que va se déterminer le travail de Picasso. Il va devenir un peintre qui saura articuler des décalages, des différences, des contradictions. Il ne se croira pas obligé comme dans la peinture classique de réduire son œuvre à une unité formelle, et voilà une toile « ratée » qui deviendra une œuvre majeure du début du siècle.

Et quand on regarde les différentes peintures qui ont été faites par Matisse pour le commanditaire Barnes, la première est bien intégrable à l’architecture mais Matisse s’est trompé dans les dimensions ; la deuxième est un peu rigide, fermée et la troisième est ouverte avec une quantité de solutions plastiques envisagées. Elle est en avance sur Matisse et Matisse ne la rattrapera peut-être jamais. Il l’a abandonnée dans un garage où on l’a retrouvée. Éloge donc de la rature qui va pour moi, jusqu’à l’éloge du ratage. Et la jubilation qui s’en suit

Dans mon expérience d’enseignant aux Beaux-arts, c’était les élèves qui apportaient leur travail. L’idée était de leur montrer ce que je percevais de leur travail par rapport à leurs intentions. Pourquoi ça marche ici et pas là.
Ce que j’ai vécu et qui m’a paru être une attitude dangereuse et stérilisante c’est qu’on est passé de la sous-information de l’enseignement général à la surinformation, sans tenir compte de la singularité de l’élève.
Parfois l’élève qu’on envoyait aux Beaux-arts ou qui avait sélectionné les Arts plastiques avait tout raté ailleurs… mais savait faire de jolis dessins, des mickeys, des machins qu’il copiait dans des livres. Il arrivait aux « Arts plastiques » sur ces malentendus. À la limite, pourquoi pas, si on se souvient de Cézanne et de son ami Zola. Il y en a un qui faisait de jolis vers de Mirliton, c’est Cézanne ! Doué pour l’écriture, et puis aux dires de Zola nul pour le dessin.

Mais précisément c’est à partir de cette « nullité », de cette difficulté à re-présenter que Cézanne a trouvé des formulations singulières. Il faut aider l’élève à se diriger par rapport à cette première situation d’échec, et l’on ne peut pas toujours partir de son seul travail parce qu’il risque de s’épuiser sur place.

Le plus émouvant, le plus jubilant pour un enseignant, c’est quand il voit se produire une transformation importante. À l’école des Beaux-arts, c’est fréquent au bout de la 2e ou de la 3e année. Il se passe alors quelque chose pour l’élève. Il y a eu maturation. Il a compris quelque chose, il éprouve un plaisir à travailler et il le dit. Il y a une cohérence dans ce qu’il fait, c’est le début d’une œuvre possible. Alors là si le terrain n’a pas été préparé, s’il ne sait rien, s’il n’est pas capable de comprendre lui-même ce qu’il fabrique le beau résultat s’étiole, c’est cela la professionnalité, le passage : la prise de conscience. Si un enfant ou un élève fait de beaux dessins et ne les refait plus par la suite c’est qu’il n’a pas évolué vers une prise de conscience de ce qu’il fait.

L’enseignement c’est aussi en même temps qu’une quête de fraîcheur une prise de conscience de ce que l’on fait, mais il y a le risque de faire disparaître ce qu’il pouvait y avoir d’impulsif et d’immédiat. Il n’y a pas de bonne méthode, on est sans arrêt confronté à des pièges. S’il y a passion, passion de la part de l’enseignant et de l’élève tout est possible.
Le grave danger aujourd’hui c’est la surinformation, le gavage qui vont contre la passion. Quand on bouscule tous les quatre matins les références artistiques en fonction des expositions, des artistes visiteurs, des revues, des livres, quand on bouscule sans arrêt l’élève, il arrive un beau jour qu’il perde ce qu’il y a de singulier dans son regard.
J’ai beaucoup emmené les élèves devant des œuvres, au Louvre. Choisir une œuvre et faire partager votre passion en essayant de justifier votre choix, en montrant des traits objectifs… ! Dans une peinture de Gros, une bataille où il y a des cadavres, des soldats blessés allongés, où il y a une peinture très enlevée, on s’aperçoit tout à coup que les ceinturons des soldats sont tous peints en trompe l’œil, avec la petite allégorie soignée qu’il y a dessus, un aigle, un motif ornemental… C’est hors geste. Les élèves comprennent alors ce qu’est un geste qui rentre dans le jeu de la dramaturgie ou qui n’y rentre pas.

Ce sont les élèves eux-mêmes qui trouvent parfois devant les œuvres ces « solutions de peintres ». J’étais émerveillé par leur manière de trouver, de commenter. En Hollande, un élève (à qui j’avais montré que chez Vermeer il y avait une structure géométrique qu’on pouvait isoler, dessiner, une ossature de type Mondrian) m’a dit « ça ne marche pas ce que vous nous racontez, parce que ce n’est ni tout à fait vertical ni tout à fait horizontal ». J’ai compris alors qu’au contraire d’une structure rigide ça fonctionnait parce que c’était monté comme une chaise ancienne ; ce n’étaient pas des articulations bloquées. Les articulations fixées, vous vous asseyez dessus et quand vous avez pris un peu de poids la chaise casse. Et puis vous prenez ces vieilles chaises qui sont montées avec des articulations souples et la chaise bouge et encaisse les poids par ses articulations.
L’élève avait trouvé ça dans Vermeer ; c’était beaucoup plus intéressant que la rigidité parce que l’œil utilisait cette souplesse articulaire. C’est un élève qui avait trouvé cela et j’étais heureux. Voilà un exemple de jubilation d’un enseignant !

Faire avec, pousser jusqu’à l’absurde la contrainte lorsqu’elle est énoncée comme telle… Faire la grève du zèle ! Mais l’idée qui doit dominer l’activité artistique — on est quelquefois soumis à la commande — c’est la réponse à côté ! Pour qu’il y ait œuvre, il faut qu’il y ait réponse à côté, réponse pertinente mais réponse libre.
Les inspecteurs, il ne faut pas hésiter à les contrer ! C’est un bon dialogue que de dire les problèmes que posent certaines contraintes.
Dans les nouveaux programmes on doit avoir envie de revenir à des fondamentaux, comme on le dit au rugby. Si par exemple on demandait aux différents professeurs d’enseigner le dessin à leur manière, chacun apportant ses exercices et les justifiant, ce ne serait pas l’enseignement du dessin (comme s’il y avait de nouveau un modèle) mais des façons de dessiner.

Il n’y a pas de réalisme, il y a des réalismes. Si le réalisme existe, une manière idéale et définitive de représenter le réel, ça revient à dire que Dieu existe et qu’il y a un modèle idéal quelque part. C’est sans arrêt une question qui se pose, qui se renouvelle. Il ne peut y avoir que des réalismes, et quand je dis « réalismes » ce n’est pas pour l’opposer à « abstractions ». C’est le rapport à la réalité (qui peut exister dans une œuvre abstraite, dans une œuvre de quelque forme qu’elle soit), une nécessité par rapport à un vécu. « Répondre à côté » me paraît être une chose qu’il faudrait écrire dans son atelier. D’ailleurs, je réponds toujours à côté (c’est ce que j’ai fait tout ce matin, vous en êtes vous rendu compte !).

Quand la peinture est finie, quand on ne peut plus dénouer quelque chose on la tourne contre le mur, on la montre dans une exposition, on est surpris ou déçu.
Quand la peinture n’est plus en chantier, on en a fait le deuil et c’est la nouvelle conquête qui est importante. « Accoucher » c’est l’exposition ; c’est la grande récompense ; c’est devenir sous le regard des autres. Cela fait exister.

L’art d’une manière générale est une activité sociale. La mise en forme est la faculté donnée aux autres de reconstituer l’échelle des contraintes et des choix qui ont été fait par l’artiste, c’est-à-dire le « langage ». Langage qui ne dit rien mais fonctionne sur l’économie des signes que l’on trouve dans l’étude des langues ; c’est pour cela que l’on parle de langage. Il y a économie de signes et articulation des signes entre eux, des formes d’alphabets sur un espace défini.

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